Beauté de la nécessité

La modernité a jeté par-dessus bord les styles, et avec eux la notion d’esthétique, sans doute assimilée à l’académisme, et à une manière désuète de considérer l’histoire comme une succession de variations formelles résultant plus de modes liées aux caprices du moment, que de modes de vie et de modes de production changeant sous l’effet de mouvements historiques de fond.
Les débats autour de l’architecture et de l’esthétique de la ville ont régulièrement agité Paris, tant ses édiles que ses praticiens, depuis le XIXe siècle au moins. Et les moments où l’on parle le plus d’esthétique sont généralement ceux durant lesquels on discute l’élaboration et les attendus de règlements urbains réellement novateurs. La période actuelle ne fait pas exception, puisqu’un nouveau débat sur l’esthétique est ouvert en vue d’informer les études qui mèneront au nouveau plan local d’urbanisme (PLU) environnemental de Paris, celui qui inscrira définitivement la capitale dans la dynamique volontariste d’une transition énergétique réelle.

Au moment où l’on aborde des questions aussi lourdes que la protection de la planète et la potentielle survie de l’espèce, les questions d’esthétique pourraient sembler secondaires. Et pourtant, c’est tout le contraire. La récente pandémie devrait avoir convaincu les plus réticents de l’importance de la beauté, et que vivre dans un bon logement, quand tout va bien, c’est mieux, quand tout va mal, c’est capital. Or, qui pourrait jamais considérer comme bon un logement laid ? Et pour cause : l’esthétique engage des questions de valeurs, et c’est de cela qu’on parle en discutant le nouveau PLU. Comme de nombreux autres aspects techniques de nos vies, les règlements urbains sont avant tout des produits culturels, des documents porteurs de valeurs. Celui de 1902 accompagnait le développement métropolitain de Paris ; celui de 1961 entendait intégrer, avec un optimisme qui confinait à l’aveuglement, les valeurs de l’espace urbain moderne ; celui de 1974 marquait un retour humaniste et parfois un peu forcé aux valeurs de la ville traditionnelle. Avec le recul, ces deux derniers débats n’étaient en fait que les deux faces d’une même médaille : le règlement de 1961 entendait forcer le changement de nature du tissu urbain parisien en faveur de dispositifs jugés plus modernes, tels que l’augmentation de la hauteur des constructions et leur non-respect des alignements historiques sur rue ; celui de 1974 – officiellement approuvé en 1977 en tant que plan d’occupation des sols (POS) – entendait revenir aux principes historiques de constitution de l’espace public, par le respect de règles calquées sur le modèle haussmannien. C’est ce dernier projet que revendiquait ouvertement François Loyer, historien auquel l’Atelier parisien d’urbanisme (Apur) avait confié « l’étude sur le paysage parisien » censée asseoir la rédaction du nouveau règlement.
Les discussions portaient alors plus sur la ville que sur l’architecture elle-même, et il semble que les questions esthétiques apparaissent précisément plus à propos des bâtiments que de la ville qui, elle, a généralement donné lieu, à Paris, à des débats de nature plus technique ou paysagère que purement esthétique. En effet, Loyer et les rédacteurs du POS de 1977 ont toujours insisté sur la cohérence globale du paysage urbain et sur la constitution d’ensembles homogènes. Ils ont donc porté une attention soutenue aux questions de contrôle des hauteurs et à un respect sans discussion de l’alignement, garants de ce type de cohérence paysagère. La période haussmannienne dont ils se sont inspirés brille en effet d’un éclat incomparable par sa capacité à constituer un paysage urbain cohérent. En revanche, l’architecture en soi n’y a qu’une importance relative. Dans la pensée d’Haussmann, la logique urbaine domine toujours la logique architecturale, comme en atteste notamment le décentrement forcé du dôme du tribunal de commerce pour qu’il puisse constituer le point de fuite de la perspective vers le Sud des boulevards de Strasbourg et de Sébastopol ou, simplement, l’architecture de l’immeuble haussmannien en elle-même, relativement lourde, ce qui n’enlève rien à sa capacité hors du commun à constituer des organismes urbains cohérents.
Le POS de 1977 a fait sien ce retrait relatif de l’architecture au profit de l’ensemble, qui a caractérisé une grande partie de la pensée de l’architecture française des trente dernières années du XXe siècle. Bernard Huet, en 1987, intitulait un article fameux « L’architecture contre la ville [1] ». Il y opposait la ville, œuvre collective réalisée sur le temps long et, à ce titre, censée être porteuse de valeurs fondamentales, à l’architecture, activité privée du temps court et, à ce titre, regardée comme quasi suspecte. Ces analyses, fondées sur une lecture partiale des théories d’Aldo Rossi, sont déterminantes dans le fait que l’architecture a, pendant longtemps, toujours été regardée comme faisant partie d’un ensemble, et non pas comme une forme qui, quelle que soit sa capacité à participer d’un tout qui la dépasse, n’en possède pas moins ses caractéristiques propres et autonomes.

L’esthétique de la ville concerne naturellement celle des bâtiments qui la constituent, et il est temps de revenir de cette idée étrange selon laquelle la qualité formelle de l’architecture n’aurait, dans le fond, que peu à voir avec la qualité de la ville elle-même. Il faut aussi s’entendre sur le fait que, quels que soient ses déterminismes premiers, toute architecture consiste, in fine, à définir la forme des bâtiments ; et sur le fait que parler de forme n’a rien de trivial. En effet, la forme est l’horizon de toute activité humaine. Quel que soit le domaine, les productions les plus valorisées sont les plus efficaces, mais aussi les plus accomplies formellement. En mathématiques, par exemple, entre deux démonstrations, la plus concise est toujours considérée comme étant la plus « élégante », suivant l’expression consacrée. Il s’agit d’une question formelle, indépendante de l’efficacité mesurable de la démonstration elle-même. Dans le domaine du sport, l’athlète qui marque le plus de points est toujours admiré, mais pas autant que celui qui les marque, en plus, avec la manière – celui qu’on aura tendance à qualifier d’artiste.

La forme est donc porteuse de valeurs, et l’architecture en offre une démonstration éclatante. Par forme, j’entends ici l’extériorisation de nécessités internes. Ou, pour le dire autrement, « la forme, c’est le fond », comme l’écrivait Victor Hugo : la forme résulte de ce qu’elle repose, en quelque sorte, sur des valeurs. Par forme, je n’entends pas la manifestation de caprices superficiels et arbitraires, auxquels quelques distraits l’associent souvent, mais la condensation de valeurs dans une manifestation sensible. Lorsque nous admirons la façade de la basilique de Palladio à Vicence, constituée d’une série de serliennes de pierre blanche, nous jouissons d’un spectacle plaisant à l’œil, car les proportions, la gracilité de cet ensemble d’arcs et de colonnes répétés sont agréables à regarder. Si cet ensemble était construit en béton, il ne nous toucherait pas autant. Non pas parce que le béton serait en soi moins beau que cette pierre, mais parce que ces formes ne répondraient pas à la même nécessité impérieuse de la statique, propre à la maçonnerie de blocs, et n’auraient donc pas le même sens. Dans cette façade, ce qui plaît à l’œil est le résultat d’une réponse implacable à des nécessités difficiles à satisfaire. D’une part, cette résille de pierre est classique dans son dessin, mais sa finesse entre en résonance avec les bâtiments gothiques qu’elle ceint, en même temps qu’elle permet de résoudre le problème technique de la faible portance du sol – Palladio a été choisi comme architecte car il était le seul capable de maîtriser les attendus techniques du projet. D’autre part, ces formes sont issues des contraintes de la construction en maçonnerie de blocs : les arcs sont la forme la plus efficace pour percer un trou dans un mur porteur. Enfin, pour rendre imperceptible l’irrégularité des façades existantes, les arcs sont réguliers, mais la taille des baies latérales des serliennes est variable. Et c’est cet ensemble de valeurs que nous admirons dans cette façade, cette intelligence déployée pour répondre, en un seul geste, à des nécessités mesurables, et qui tend à les faire oublier à travers un projet supérieur qui, en l’occurrence, est celui de l’humanisme caractéristique de la Renaissance. La beauté authentique se manifeste à travers la forme, et elle est indissociable des valeurs qu’elle véhicule, c’est-à-dire du fond qui a prévalu à sa définition. Ni art, ni technique, ni science, l’architecture a une beauté spécifique qui provient de cette rencontre, dans des équations que constituent les conditions de projet au sens large de valeurs mesurables et non mesurables. La beauté fait partie des secondes : elle n’est pas mesurable, mais elle est une des fonctions essentielles auxquelles doit répondre l’architecture.

Revenons à la situation parisienne contemporaine. La prise en compte des questions environnementales y remet nécessairement l’architecture au centre du jeu. En effet, bien que les questions environnementales se règlent aussi à l’échelle de la ville, elles ne peuvent éviter d’interroger la définition formelle des bâtiments en eux-mêmes – géométrie, proportions, matérialité, localisation, modes de production, etc. Responsable d’environ 40 % des émissions de gaz à effet de serre et d’environ 45 % de la consommation énergétique au niveau national, la construction a forcément un grand rôle à jouer dans la mise en œuvre d’une relation mieux raisonnée à la nature.
Les architectes vont devoir faire avec moins de moyens techniques et un champ de contraintes étendu. Cette situation va constituer, pour l’architecture en général, et pour l’esthétique de Paris en particulier, une opportunité extrêmement fructueuse.

Les contraintes drastiques de la réponse architecturale à la crise environnementale constituent une opportunité rare de refondation de la discipline architecturale, à partir desquelles l’esthétique de Paris gagnera à se fonder à l’avenir.  

Posons ici une série d’hypothèses.
Tout d’abord, l’hypothèse que la baisse conjointe des sources d’énergie mobilisables et des ressources disponibles va conduire à une réduction générale des moyens mobilisables au service de l’édification[2].
Ensuite, l’hypothèse que la rationalité architecturale vise à produire, à travers le processus du projet, à la fois un bâtiment en tant que forme construite et le récit théorique et conceptuel qui permet, dans un même temps, d’établir les règles de constitution de cette forme et de lui conférer sa signification particulière. Autrement dit, la fonction ultime du processus de projet est de créer un récit théorique, un contexte conceptuel, qui permet de justifier de manière rationnelle, dans les limites du projet considéré, des dispositions qui seraient irrationnelles dans un autre contexte. L’art de l’architecte consiste à imaginer des contradictions productives qui rendront son œuvre significative, et à les résoudre par le raisonnement adapté ; c’est sur cette résolution que repose la poétique particulière de l’architecture. Une telle démarche accueille avec opportunisme toute nécessité nouvelle, de quelque nature qu’elle soit, pour en faire un élément expressif.
La façade colorée du Centre Pompidou sur la rue du Renard, par exemple, serait ridicule si elle n’était constituée que de faux tuyaux – et même si de vrais tuyaux avaient été sortis du bâtiment comme caprice des architectes. Mais le fait que la structure et la circulation principale, qui sont généralement situées à l’intérieur des bâtiments, soient elles aussi externalisées, ajouté à la lisibilité des poutres sur les pignons, nous indique que ce dispositif vise à produire un plan libéré de toute sujétion, ce qui se comprend immédiatement comme solution possible pour un lieu dédié à l’art contemporain. Rogers et Piano avaient envie de faire un bâtiment qui ressemblerait à une machine, à l’image d’un Fun Palace de Cedric Price enfin réalisé ; et à partir d’une analyse des données du site et du programme, ils ont élaboré le récit qui leur a permis de justifier ce désir initial. Ce caractère disruptif du bâtiment s’inscrit dans le droit fil d’une histoire de l’architecture française et parisienne, dans ce rationalisme constructif défini par Viollet-le-Duc comme la possibilité de fonder l’expression architecturale d’un bâtiment sur les moyens mis en œuvre pour le construire. Et la co-visibilité entre le Centre Pompidou et la cathédrale Notre-Dame vient encore souligner ce lien.
Parce que ses productions se situent dans l’espace public, et parce qu’elles s’inscrivent dans le flux d’une culture architecturale en permanente réélaboration, l’architecture se doit d’incarner des valeurs collectives. La condition d’intelligibilité de ses productions repose sur l’économie de moyens, qui consiste à consacrer le minimum de ressources à une tâche donnée – elle nous est imposée, de ce point de vue, par la condition environnementale contemporaine –, mais qui est aussi une catégorie esthétique qui est la condition de possibilité de création de formes pertinentes[3]. Les contraintes drastiques de la réponse architecturale à la crise environnementale constituent une opportunité rare de refondation de la discipline architecturale, à partir desquelles l’esthétique de Paris gagnera à se fonder à l’avenir.

Dans un monde transformé par le digital, qui favorise la circulation des informations, mais crée une distance avec le monde matériel, l’architecture en tant que fait construit est renforcée dans sa dimension matérielle, concrète et stable, et dans sa capacité à sédimenter du temps. Elle a un rôle accru à jouer dans la définition des lieux et dans la relation que la société entretient avec le monde matériel. Cette dimension est, assurément, un des aspects sur lesquels l’esthétique de Paris pourra se fonder à l’avenir. Par conséquent, il est aujourd’hui capital que l’architecture puisse être intelligible à qui veut prendre la peine de la comprendre. Il ne s’agit pas de renoncer à son caractère expérimental, exploratoire, mais, bien au contraire, de faire saisir celui-ci par-delà les goûts particuliers de chacun. Pierre Reverdy, le poète pré-surréaliste, a parfaitement résumé cette capacité de l’architecture à produire notre inscription collective dans le temps : « La durée d’intérêt d’une œuvre est peut-être en raison directe de l’inexplicable qu’elle renferme. Inexplicable ne veut pas dire incompréhensible . » L’esthétique architecturale de Paris se doit de produire des constructions intelligibles afin de réinstaurer la capacité de l’architecture à constituer un fond culturel commun et partageable, nécessaire à la cohésion sociale.
L’économie de moyens étant donc au croisement de la réponse environnementale et de l’esthétique architecturale, la durabilité d’une architecture se situe bien au-delà de simples réponses techniques, mais questionne la nature même du médium. Pour être durable, c’est-à-dire satisfaire à une série de critères environnementaux quantifiables, d’une part, mais, tout autant, rester en permanence d’actualité comme le sont les œuvres accomplies, d’autre part, l’architecture du Paris de demain aura à se poser des questions esthétiques telles que celle soulevée par Reverdy.

Alors comment pourrons-nous définir l’esthétique de Paris ?
Paris est cette ville hétérogène qui a été unifiée par l’entreprise haussmannienne. Le génie d’Haussmann a été de plaquer sur la ville existante un réseau de voies nouvelles, pour adapter la capitale à son temps, mais aussi aux temps futurs, sans quoi, si l’on en juge par le panorama des villes européennes, elle aurait probablement été beaucoup plus maltraitée par les projets de l’après-guerre qu’elle ne l’a été. Dans les mailles de ce réseau unificateur et hiérarchisé, les formes urbaines anciennes continuent d’exister, créant cet organisme urbain unique auquel l’homogénéité haussmannienne confère une grande cohérence, sans pour autant que celle-ci soit obtenue au détriment de l’hétérogénéité historique et de la variété des paysages. Paris est une ville à double fond : il est possible de la parcourir en tous sens en faisant l’expérience continue d’une ville du XIXe siècle, mais sitôt que l’on quitte le boulevard haussmannien, on pénètre dans un autre monde spatio-temporel, qu’il soit celui des hôtels particuliers du faubourg Saint-Germain, ou du pittoresque des faubourgs et de leurs cours en enfilade.
En dépit de sa grande variété typologique et paysagère, et de la rigueur avec laquelle Haussmann a parfois plaqué son réseau sur l’existant, Paris n’a pour autant rien d’un collage brutal : par sa colorimétrie générale et ses façades à dominante minérale, le paysage de Paris est rythmé, mais rarement heurté. Même le boulevard Raspail ou la rue Réaumur, deux des voies les plus démonstratives de la ville, sont fondus dans une sorte d’unité. Même des bâtiments d’une écriture ouvertement moderne, tels que le siège de la Fédération française du bâtiment de Raymond Lopez et Raymond Gravereaux, rue La Pérouse, celui de l’Agence France-Presse de Robert Camelot et Jean-Claude Rochette, place de la Bourse, ou la Fondation Cartier de Jean Nouvel et Emmanuel Cattani, boulevard Raspail, se sont inscrits dans le paysage parisien par leurs rythmes et leurs matériaux : ces œuvres s’appuient sur la force historique de Paris et la lui restitue sous la forme de nouveautés raisonnées. Cette hétérogénéité unifiée, qui est maximale dans la typologie, mais relativement faible dans la forme et les couleurs, est certainement ce qui caractérise le mieux l’esthétique de Paris.

Quelles hypothèses pourrions-nous émettre pour l’esthétique du Paris à venir ?
La raréfaction des ressources et des sources d’énergie, ainsi que la nécessaire minimisation de l’empreinte carbone des constructions constituent un changement de paradigme digne de celui qui, au XIXe siècle, avec l’avènement de l’acier et du vitrage, a conduit à la révolution du Mouvement moderne et à l’invention de l’espace. On aurait tort, pour autant, de voir la situation actuelle comme la simple fin de la modernité et de son foisonnement d’inventions, et comme un retour en arrière. Les limites données par cette nouvelle réalité émergente, et le consensus social sur la nécessité de répondre à la crise environnementale constituent à coup sûr une occasion de renouer avec un grand récit qui a manqué ces dernières années à l’architecture. La réponse à ce changement de paradigme est aussi une occasion pour Paris de réinventer une esthétique de son temps, cohérente avec sa propre histoire.
Les nouvelles contraintes environnementales constituent autant d’opportunités d’expérimenter des dispositifs eux aussi nouveaux. Ces dispositifs sont polymorphes. Ils concernent tout d’abord le rapport à la ventilation et à l’éclairement naturels et, par conséquent, des questions de composition des plans et des volumes : épaisseur des plans, relation des pièces les unes aux autres, rapports intérieur/extérieur, etc. Ces questions sont connexes à celle de la capacité d’évolution des bâtiments au cours du temps – leur « durabilité », au sens propre de capacité à durer – et donc, notamment, à celle de la conception des structures et de la distribution des fluides dans l’espace. Peut-on envisager aisément ou non un changement de fonction à l’avenir ? Ces questions sont liées à celle des modes de vie et du confort. À l’heure actuelle, les normes de confort que doivent satisfaire les constructions en matière de climat intérieur reposent sur un « printemps perpétuel », consistant en l’établissement d’une ambiance oscillant entre 20 et 27 °C environ, qui nécessite de chauffer ou refroidir presque tout au long de l’année, quelles que soient les zones géographiques considérées. Ces impositions climatiques ont une influence directe sur la conception des bâtiments, et des répercussions en termes à la fois spatiaux et de consommation énergétique. Une acceptation supérieure du froid et du chaud permettrait de substantielles préservations des ressources et de l’énergie. Le fait de ne pas chauffer ou refroidir toutes les pièces de la même manière, par exemple, permettrait aussi de donner des solutions spatiales à ces questions.
Construction, espace, typologie, évolutivité, forme urbaine, réflexion poussée sur l’économie de moyens, rédaction des normes, réévaluation de la notion de confort et, au-delà, des modes de vie, signification sociale de l’ensemble : on voit que le changement de paradigme environnemental impose de repenser de manière globale la définition des formes architecturales et leur signification sociale. L’apparition du fer et celle du vitrage ont autrefois révolutionné l’architecture et conduit à la réévaluation complète qui a vu l’avènement du Mouvement moderne. Nous sommes au début d’un changement du même ordre, qui implique des modifications profondes et polymorphes comme nous l’avons vu. Cela prend normalement du temps, mais nous n’avons pas le temps, car tous les marqueurs nous indiquent que nous avons déjà trop attendu. Par sa taille, son aura et sa puissance, Paris peut devenir le terrain expérimental de ce changement de paradigme. Une esthétique nouvelle en naîtra, qui s’inscrira dans le flux historique de la ville, ne serait-ce que parce que les matériaux capables de remplacer le béton se rattachent, en grande partie, au monde statique et tectonique de la maçonnerie porteuse qui constitue une large part des façades parisiennes. Pour conserver la générosité et la praticité de l’espace héritées de la modernité, tout en adaptant le système de production aux nécessités nouvelles, il nous faudra probablement inventer des structures hybrides. Le premier rationalisme constructif – dont les principes ont été synthétisés par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, et qui a servi de feuille de route, concrète ou métaphorique, à la modernité – tendait à créer des structures reposant sur la mise en œuvre d’un matériau unique. Le nouveau « surrationalisme » constructif produira, quant à lui, des structures hybrides, dans lesquelles chaque matériau sera utilisé pour ses qualités spécifiques : du béton ou de l’acier en quantités limitées, par exemple, peuvent permettre de débloquer tout un plan ou un principe de bâtiment. À l’instar de l’hétérogénéité unifiée créée par Haussmann à partir d’une ville déjà existante, l’esthétique architecturale du Paris à venir procédera probablement d’une hybridité structurelle et matérielle à l’échelle des bâtiments eux-mêmes – un puissant vecteur d’invention de solutions nouvelles. Cette esthétique future sera tout entière placée sous le signe de la spécificité et des solutions sur mesure, non seulement spatialement, mais aussi du point de vue des moyens mis en œuvre, et Paris renouera, d’une certaine manière, avec sa propre localité.

On tente aujourd’hui de continuer à mettre en œuvre des niveaux de confort issus du monde moderne. En matière d’acoustique, il est par exemple demandé à des constructions en bois de satisfaire à des niveaux d’exigences qui sont aisément atteints lorsque l’on construit en béton, matériau que l’on sait peu vertueux du point de vue environnemental. Parvenir à des performances mises au point avec le béton pénalise aujourd’hui l’utilisation du bois, en raison de sa densité très inférieure – la masse est le principal facteur permettant de limiter la propagation des bruit aériens. Les normes conduisent donc à construire, pour ce type de contraintes acoustiques, des planchers en bois d’une épaisseur telle qu’elle s’apparente à du gaspillage, et qui implique souvent de supprimer un étage, pour rentrer dans l’épure des gabarits urbains, ce qui grève la rentabilité des constructions. Les questions de réglementation urbaine sont donc elles aussi impactées par ces évolutions. De même, les normes en matière de sécurité contre l’incendie, très défavorables à l’usage du bois, augmentent les coûts et délais de construction. Paris est pourtant en grande partie construit en bois, que l’on pense aux pans de bois des immeubles à façades de plâtre ou aux planchers des immeubles haussmanniens. Il convient aujourd’hui de revoir les normes à la lumière de la priorité environnementale : la philosophie qui prévaut en la matière est issue des moyens techniques du XXe siècle, qui ont fait preuve, parallèlement, de leur efficacité fonctionnelle et de leur incapacité à respecter l’environnement et les ressources.


Publié dans l'ouvrage « La beauté d'une ville » édité par le Pavillon de l'Arsenal en 2021.

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Éric Lapierre

Éric Lapierre est architecte, enseignant, théoricien, écrivain et commissaire d’expositions. La production de son bureau (Experience) est régulièrement primée. Ses activités – construction, enseignement (EPF Lausanne, ENSA Paris-Est, Harvard GSD), écriture – font de lui un acteur du débat architectural international.

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1. Bernard Huet, « L’architecture contre la ville », AMC, décembre 1986, no 14, p. 11.
2. À ce sujet, voir Sébastien Marot, Agriculture and Architecture: Taking Tthe Country’s Side, Barcelone : Polígrafa/Lisbonne : Triennale d’architecture de Lisbonne, 2019.
3. À ce sujet, voir Éric Lapierre, Economy of Means: How Architecture Works, Barcelone : Polígrafa/Lisbonne : Triennale d’architecture de Lisbonne, 2019. Pierre Reverdy, Nord-Sud : Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris : Flammarion, 1975, p. 111.
4. Pierre Reverdy, Nord-Sud : Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris : Flammarion, 1975, p. 111.